《華豫之門》2022年鑒寶海選公告
《如有藏品需要上華豫之門 -  專家鑒定- 藏品交易買賣》 報(bào)名
《華豫之門》模擬真實(shí)藝術(shù)品買賣為主體形式，以“尋找 具眼光的華豫之門者”為宗旨，通過交易的過程，把藝術(shù)品的文化內(nèi)涵、投資趨勢(shì)等相關(guān)知識(shí)傳遞給觀眾。
《華豫之門》每周一期充分的展現(xiàn)買家與賣家之間價(jià)值觀的碰撞和交易技巧的角逐。
我國北方大部分地區(qū)，距今8年前后的降溫事件之后，才真正意味著人類的全新世氣候適宜期的開始。
距今55年前后降溫以及由此帶來的干旱，使甘青地區(qū)這一時(shí)期人口與資源之間的矛盾的激化，甘青地區(qū)葫蘆河流域仰韶文化中晚期出現(xiàn)的社會(huì)復(fù)雜性，可能是在資源緊張狀態(tài)下的一種人類文化行為的生態(tài)調(diào)整。
甘青地區(qū)距今45年氣候轉(zhuǎn)變可能首先促進(jìn)或刺激了齊家文化的發(fā)展。
但隨著氣候轉(zhuǎn)變的幅度增加，環(huán)境條件漸趨惡劣并超過了當(dāng)時(shí)人類所能承受的極限，西北地區(qū)史前農(nóng)業(yè)體系不可避免的發(fā)生地解體和衰落。
長期的干旱環(huán)境可能是導(dǎo)致齊家文化的衰落以及齊家文化之后較長時(shí)間農(nóng)業(yè)文化的低潮的重要原因之一。
大云山漢墓區(qū)為西漢代江都王陵園。
為了解大云山西漢江都王陵出土用材，對(duì)大云山漢墓13個(gè)取樣的用材進(jìn)行了鑒定，鑒定結(jié)果為柘樹、錐木和竹子，三種用材均適合作為用材。
1年冬，洛陽市伊濱區(qū)諸葛鎮(zhèn)1號(hào)安置小區(qū)內(nèi)出土了一盒墓志，記載時(shí)代先后跨越了后唐、后晉、后漢、后周，志文內(nèi)容涉及后漢李崧冤案、北宋李昉淵源等較多歷史問題，起到了很好的證史、補(bǔ)史的作用，對(duì)研究這段時(shí)期的歷史具有重要價(jià)值。
1年1月至211年1月，為配合南水北調(diào)中線工程的建設(shè)，鄭州大史學(xué)院考古系對(duì)滎陽后真村墓地進(jìn)行了考古勘探與發(fā)掘。
清理出唐至金代墓葬共1座，其中唐墓2座、宋墓7座、金墓1座，部分墓葬出土遺物較為豐富，為唐宋時(shí)期喪葬習(xí)俗及其相關(guān)問題的研究提供了新資料。
舍利瘞埋伴出錢幣為歷常見，但法門寺地宮出土錢幣無論數(shù)量、材質(zhì)還是位置，都超出傳統(tǒng)范疇，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)舍利瘞埋在本土化的過程。
傳統(tǒng)舍利瘞埋來自印度地區(qū)，將錢幣與其他材質(zhì)舍入物并置容器之中，共同組成"財(cái)富供養(yǎng)"。
到了唐代，地宮的出現(xiàn)導(dǎo)致空間擴(kuò)大，直接影響到供養(yǎng)形式的變化。
法門寺地宮中多處位置出現(xiàn)布于地面之上的大量錢幣，這種特殊形式需要解釋。
佛傳故事中，佛陀居住的"祇洹精舍"，由供養(yǎng)人以"黃金鋪地"購得。
"金錢布地"因此成為佛之居所的視覺特征。
法門寺地宮同樣為佛(佛骨舍利)之居所，因此，錢幣布地有莊嚴(yán)佛之居所這一涵義。
枚特制的"開元通寶"盛于銀香爐中以為供養(yǎng)，以雕刻工藝將南海寶物制成盛唐貨幣，這種精心設(shè)計(jì)的供養(yǎng)品，寄托了供養(yǎng)人唐懿宗的心愿—八荒來服，四海無波。
漢代建筑特別注重屋頂上的裝飾，特別是建筑的屋脊。
漢代建筑上的屋脊出現(xiàn)了正脊鳳鳥、三角形火焰珠；在"反宇"屋面出現(xiàn)了鴟尾；垂脊上有了起翹裝飾。
漢代屋脊上的裝飾除了美化建筑之外，還有著吉祥的象征意義。
文章通過對(duì)27件 符號(hào)的器物分析，認(rèn)為 符號(hào)的使用流行在戰(zhàn)國時(shí)期，戰(zhàn)國中期晚段與晚期早段相對(duì)集中。
從地域上來看， 符號(hào)的使用是從川西的蜀人區(qū)開始的，尤以成都附近*為集中，戰(zhàn)國中、晚期時(shí)向南、北、東擴(kuò)展至巴蜀全境，成都一地的使用情況卻相對(duì)減少。
使用 符號(hào)的器物目前只見有銅矛、銅劍、銅戈三類，與器物種類密切相關(guān)。
符號(hào)的組合有由簡(jiǎn)單到復(fù)雜再到簡(jiǎn)單的過程，符號(hào)間組合的復(fù)雜化不代表族群的分化，而是概念表述的繁化與細(xì)化。
符號(hào)較集中地出現(xiàn)在滎經(jīng)縣北郊同心村墓地、什邡市城關(guān)戰(zhàn)國墓地、宣漢縣羅家壩墓地。
族屬上， 符號(hào)不具有族屬符號(hào)的性質(zhì)。
符號(hào)在蜀人區(qū)多出現(xiàn)在高等級(jí)墓葬中，高于巴人區(qū)出現(xiàn)的墓葬等級(jí)，但都沒有標(biāo)示社會(huì)等級(jí)的含義。
關(guān)防作為印信的一種，*早出現(xiàn)于明代，清代主要頒給臨時(shí)設(shè)置的官員作臨時(shí)性官印。
國家博物館藏有一枚"京師大學(xué)堂總監(jiān)督關(guān)防"，為197年上任的京師大學(xué)堂總監(jiān)督劉廷琛所使用。
本文以這枚藏印為線索，梳理了京師大學(xué)堂在1898年至1912經(jīng)辦的14年中，四次請(qǐng)領(lǐng)大學(xué)堂"關(guān)防"的過程，還原了京師大學(xué)堂從草創(chuàng)階段具有濃厚封建特色的舊式書院，經(jīng)過幾任大學(xué)堂負(fù)責(zé)人的苦心經(jīng)營，逐步發(fā)展成為一所初具規(guī)模并具有近代意義的綜合性大學(xué)的歷史。
同時(shí)指出，"京師大學(xué)堂總監(jiān)督關(guān)防"從木質(zhì)改為銅質(zhì)，這一變化反映了清在*后十幾年社會(huì)危機(jī)的時(shí)刻，對(duì)新式學(xué)堂應(yīng)勢(shì)而變的態(tài)度和逐漸重視的過程。
海上畫派是近代繪畫*后一個(gè)畫派。
海派畫家活躍于社會(huì)活動(dòng)中，周旋于商賈之間，創(chuàng)作題材豐富，在商賈非純文人傳統(tǒng)的審美觀的引導(dǎo)下，"海派"在傳統(tǒng)畫基礎(chǔ)上，形成了更具靈活創(chuàng)意和富時(shí)代感的藝術(shù)風(fēng)格。
本文介紹浙江湖州籍海派畫家王一亭其人及湖州博物館館藏的王一亭作品賞析。
清代州縣差役承擔(dān)著州縣的田賦催征、漕糧征收、差徭征派等各項(xiàng)繁雜事務(wù)，是州縣賦稅征收職能得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)的重要一環(huán)。
正因?yàn)椴钜凼侵菘h賦稅征收的直接執(zhí)行者，他們恣意擾害、勒索鄉(xiāng)民，貪贓舞弊手段層出不窮。
究其原因，要從清代的社會(huì)制度角度來分析。


本文從火燒洞的選址、規(guī)模、形制、造像特征等遺跡現(xiàn)象出發(fā)，結(jié)合《魏書》中記載的龍門石窟工程選址特點(diǎn)、洞窟的規(guī)模、古陽洞初始龕像及云岡二期窟像與南朝蕭齊石刻造像，通過對(duì)古陽洞北壁楊大眼龕造像記中關(guān)于孝文、宣武時(shí)期造像記述的重新解讀，認(rèn)為火燒洞即楊大眼造像記中提及的"先皇之明蹤""盛圣之麗跡"，從而得出火燒洞是北魏孝文帝時(shí)期開鑿的大型洞窟的結(jié)論。


根據(jù)出土銅器銘文可知，葉縣舊縣四號(hào)墓墓主為春秋時(shí)期原本屬于中原地區(qū)、后遷國至楚國版圖的許國國君許公寧。
本文對(duì)墓中的楚文化因素進(jìn)行了討論，并分析其出現(xiàn)的社會(huì)背景。
古代文明與國家形成是學(xué)術(shù)界長期關(guān)注的熱點(diǎn)。
本刊從29年4月在河北易縣清西陵召開的"古代文明與國家起源學(xué)術(shù)研討會(huì)"上擇選一組發(fā)言，以彰顯部分中青年學(xué)者的研究成果。
7-28年，廣西文物考古研究所對(duì)左江流域的沖塘、何村、江邊三個(gè)河岸貝丘遺址進(jìn)行了考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了大批屬于新石器時(shí)代晚期的文化遺存。
根據(jù)分析研究，認(rèn)為這些遺存屬于一種新的文化類型，即沖塘-何村類型，它承襲了頂螄山文化部分因素，但又存在差異，同時(shí)還受右江上游原始文化因素和東部海洋文化的影響。
由于資料相對(duì)匱乏，目前對(duì)該文化類型的屬性還難以做出準(zhǔn)確判斷。
安格爾是法國畫家、新古典主義藝術(shù)的代表。
作為堅(jiān)定的古典主義者，安格爾與學(xué)院之間具有深厚的淵源。
一方面，學(xué)院代表了一種藝術(shù)生產(chǎn)的方式，通過學(xué)院體系，藝術(shù)家得以呈現(xiàn)自己的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)思想；另一方面，學(xué)院這一封閉的教學(xué)體系又極度依賴于安格爾所創(chuàng)造的藝術(shù)語言和形式。
雖然安格爾尊重傳統(tǒng)，不斷借鑒和挪用經(jīng)典的圖示，但傳統(tǒng)的碎片在安格爾的作品中不是一種懷舊式的存在，而是一種突破傳統(tǒng)和駕馭傳統(tǒng)的方式。
安格爾尊重前輩，卻更堅(jiān)守自我意識(shí)，遠(yuǎn)離市場(chǎng)的嘈雜和沙龍的評(píng)判，專注于作品本身的構(gòu)思和純粹的藝術(shù)概念，從而實(shí)現(xiàn)了一種另類的現(xiàn)代性。
而且，安格爾的歷史畫和肖像畫構(gòu)成一種社會(huì)和歷史文獻(xiàn)，對(duì)研究他所處的時(shí)代具有重要意義。
本文試圖把安格爾放到19世紀(jì)歐洲的語境中，通過對(duì)具體作品的分析來建構(gòu)和還原一個(gè)復(fù)雜、真實(shí)的安格爾。
以清宮倦勤齋為代表的通景線法畫不僅在繪畫風(fēng)格上帶有海西線法要素，而且在繪制與觀賞方式上有別于傳統(tǒng)卷軸畫。
通景線法畫配合室內(nèi)建筑空間與裝飾而畫，通過畫面表現(xiàn)與建筑空間二者的相互配合，創(chuàng)造出前所未有的觀賞感受與視幻空間，體現(xiàn)出乾隆時(shí)期"西洋風(fēng)"盛時(shí)的典型風(fēng)貌。
本文從倦勤齋通景線法畫的繪制與呈現(xiàn)出發(fā)，結(jié)合其與歐洲天頂畫的聯(lián)系與區(qū)別，說明海西法傳入清廷后逐漸"中化"的過程及其各階段特點(diǎn)。
河南登封黑山溝北宋磚雕壁畫墓的圖像構(gòu)成，以西北壁下層寓意著墓主人夫婦亡魂的對(duì)坐圖為關(guān)紐，隨著天地之運(yùn)，在西北方分為二途：一途是隨著地道的運(yùn)行方式，右旋進(jìn)入位于北壁(子位)的磚砌假門，陰極而復(fù)生，進(jìn)入另一個(gè)生化的循環(huán)過程之中；另一途則在"天交于地"的西北壁(亥位)，經(jīng)過"孝子"圖像"通于神明"的功能，從地升天，表現(xiàn)為對(duì)應(yīng)于西北壁上層的墓主人夫婦素服合掌虔誠的形象，又隨著天道的左旋運(yùn)行，在仙人、道士、侍女等的召魂下，緩緩前行，*后是位于北壁(子位)上層寓意著"天開于子"的廡殿頂門樓式的仙庭。